Bøger i Theatron serien

Wassily Kandinsky (1866-1944) offenbarte in seiner synthetischen Bühnenkunst "Bühnenkomposition" sein Konzept des Gesamtkunstwerks, das auf seiner kunstmissionarischen Weltanschauung beruht. Besonders in den frühen vier Bühnenwerken, dieauf 1908 und 1909 datiert wurden, experimentierte er mit der Darstellbarkeit des Geistigen auf der Bühne und suchte dafür eine geeignete Farb- und Formsprache. Dies wird jedoch in den bisherigen Forschungsstudien als Vorabstraktion bzw. als Vorarbeit zu Der gelbe Klang (1912) eingestuft und vernachlässigt. Die vorliegende Studie stellt die Körperbilder der Figuren in den Mittelpunkt und erreicht deren Identifikation durch die Hierarchisierung der Körperlichkeit zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit. Ihre Bewegungen werden dabei als "Sprache" der Figuren ikonographisch erläutert. Wie im zeitgleichen malerischen Werk haben die Bühnenwerke Anteil an der semantischen Vernetzung der Farben und Formen, die Kandinskys Weltbild darstellt. Die Autorin legt erstmals eine vollständige, grenzübergreifende Interpretation der vier frühen Bühnenkompositionen vor, womit diese als Tetralogie ausgewiesen und als Stadien der Vorgeschichte des Blauen Reiters, des Selbstbildnisses Kandinskys, erklärt werden.

Leonide Massine (1896-1979), nach Fokine und Nijinsky langjahriger Chefchoreograph und Solist der Ballets Russes, wird in Fachkreisen zu den bedeutendsten Choreographen des 20. Jahrhunderts gerechnet. Die allgemeine Wiederentdeckung von Korper und Bewegung als Spezifika theatraler Darstellung, aber auch neue tanzerische Konzepte trugen in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts zu einer Aufwertung des Tanztheaters bei, das sich zunehmend als Podium der Avantgarde anbot. Wichtige Impulse gingen dabei neben dem Ausdruckstanz zweifellos von Diaghilews Ensemble (1909-1929) aus. Gepragt durch die asthetischen Prinzipien seines Entdeckers und Mentors Diaghilew entpuppt sich Massine - ahnlich wie seine Freunde und kunstlerischen Weggefahrten Picasso und Strawinsky - als konsequenter Verfechter eines Stilpluralismus, der letztlich die Versohnung, wenn nicht gar Synthese von Tradition und Avantgarde anstrebt. Die vorliegende theaterwissenschaftliche Studie versucht erstmals, das umfangreiche Oeuvre Massines systematisch zu erfassen und vor dem Hintergrund der tanz- und theaterhistorischen Entwicklungen in der ersten Halfte des 20. Jahrhunderts zu bewerten.

Dem Begriff der "e;Sozialen Rolle"e; kommt heute in der soziologischen Fachsprache eine ebenso festgelegte Bedeutung zu wie auf dem Gebiet der Psychoanalyse der "e;Kathartischen Methode"e; oder der "e;Dramatisierung des latenten Trauminhalts"e;. Eine Analyse der hierfur grundlegenden Texte der Jahrhundertwende zeigt jedoch, da den "e;Vatern"e; der entsprechenden Begriffe deren metaphorische Verwendung noch durchaus prasent war. "e;Gelehrtentheater"e; versucht, die moderne wissenschaftliche Theatermetaphorik, die sich um 1900 in Hysterieforschung, Traumdeutung und Rollentheorie herausbildet, aus den ihr zugrundeliegenden asthetischen Begriffen heraus zu verstehen und so einen Bezug zur damaligen Theatergeschichte herzustellen. Sie erhellt durch intensives Quellenstudium historische Zusammenhange etwa zwischen Hysterielehre, Katharsisbegriff und der zeitgenossischen Tanz- und Schauspielasthetik, die den "e;dionysischen Korper"e; als authentisches Ausdrucksmedium einer neuentdeckten Ganzheitlichkeit feiert, aber auch zwischen Traumdeutung, "e;Dramatisierung"e; und der zeitgenossischen Leidenschaft fur Traumelemente auf der Buhne und im Drama, oder zwischen philosophischer Rollentheorie, Schauspielmetaphorik und Buhnenspiel.

Die Studie widmet sich dem Musiktheater, welches mit seiner Formenvielfalt das Theater im deutschen Sprachraum zwischen 1680 und 1740 beherrschte. Den Schwerpunkt der Untersuchung bilden dabei die Buhnen in Hamburg, Braunschweig, Weienfels und Leipzig, die in den europaischen Kontext des Musiktheaters gestellt werden. Zunachst wird am Beispiel fruher Rezensionen und musiktheoretischer Schriften sowie der pietistischen und der rationalistischen Opernkritik die Art des Sprechens uber das Musiktheater dargestellt. In den zeitgenossischen Diskursen ergaben sich im Zusammenhang mit der auf die Sinne ausgerichteten Wirkungsabsicht des Musiktheaters Probleme, die im Mittelpunkt der Untersuchung stehen. Das Zusammen- und Gegeneinanderwirken der Kunste und der durch sie angesprochenen Sinne wird vor allem an Prologen untersucht, die den Wettstreit der Kunste thematisieren, sowie an Antiochus und StratonicaOpern, die die Differenzen verbaler und nonverbaler Zeichensysteme einsetzen. Der Funktionswandel des Geschmackssinns wird anhand der Essensthematik verfolgt, die Wandlungen des Tastsinnes an den verschiedenen Liebeskonzeptionen in den Opern. Die politische Dimension von Sinnlichkeit zeigt sich in der Verbindung zwischen Oper und Zeremoniell, wobei das Musiktheater, wie am Beispiel Weienfels' erkennbar, als Zeremoniellsimulator fungiert.

Die Anfange der Liebe des deutschen Theaters und des deutschen Theaterpublikums zu Shakespeare sind das Thema dieses Buches. Dabei schildert es eine Liebe "e;auf den zweiten Blick"e;, denn als die deutschen Buhnen Shakespeare in der zweiten Halfte des 18. Jahrhunderts fur sich entdeckten, spielten sie die Dramen zunachst in bearbeiteter Form, da die Zuschauer erst behutsam an die - den dramatischen Konventionen der Zeit in vielerlei Hinsicht zuwiderlaufenden - Stucke herangefuhrt werden mussten. Das Buch liefert eine umfassende kritische Aufarbeitung der vorromantischen Shakespeare-Bearbeitungen, die sich besonders bislang unveroffentlichter Texte annimmt, die Grunde fur ihren veranderten Charakter hinterfragt, ihre inszenatorische Umsetzung rekonstruiert und ihre Bedeutung fur die Entwicklung des deutschen Theaters und der Schauspielkunst sowie fur das deutsche Shakespeare-Bild der folgenden Jahre untersucht. Da es dabei insbesondere den Zugang der Schauspieler und Zuschauer an Shakespeares Dramen behandelt, deckt es das - zu groen Teilen vergessene - eindrucksvolle Shakespeare-Engagement etlicher Protagonisten des kulturellen Lebens der Zeit auf. Durch die Einbindung der Quellen in vielfaltige zeit-, theater- und literaturhistorische Kontexte liefert es die anschauliche Darstellung eines bedeutsamen Stucks deutscher Theater-, Kultur- und Geschmacksgeschichte.

Seit Szondi die "e;Krise des Dramas"e; diagnostizierte, hat sich der Buhnentext fortentwickelt. Zeitgenossische Theaterstucke verzichten nicht selten auf Strukturmerkmale des Dramas wie Figur und Dialog und entziehen sich herkommlicher Dramenanalyse ebenso wie traditioneller Inszenierung. Grundsatzliche Uberlegungen zum geanderten Verhaltnis von Theater und Text sowie zum historischen Wandel von Theatralitat fuhren zur Revision des als zu eng erkannten Dramenbegriffs. Theatertexte konnen die dramatische Form heute problemlos oder kritisch nutzen, sie konnen sie aber auch vollig verabschieden und jenseits des 'Dramatischen' neue Formen der Theatralitat aktivieren. Anhand deutschsprachiger Buhnenstucke der letzten Jahre (von Oliver Bukowski uber Rainald Goetz bis Werner Schwab, von Elfriede Muller uber Elfriede Jelinek und Marlene Streeruwitz bis Gisela von Wysocki) wird einerseits die groe formale Bandbreite im heutigen Schreiben fur das Theater vorgestellt. Andererseits dienen uber 20 Einzelanalysen, die sich in der Methode ihrem jeweiligen Gegenstand anzupassen versuchen, dazu, Wege einer dramaturgischen Analyse vor allem solcher Texte zu erkunden, denen mit traditioneller Dramenanalyse nicht mehr beizukommen ist. Aufbauend auf die Ergebnisse der Einzeluntersuchungen lassen sich systematisch die Schritte einer dramaturgischen Analyse zeitgenossischer Theatertexte skizzieren, welche nicht fraglos das dramatische Funktionsmodell voraussetzt, sondern nach der spezifischen Theatralitat fragt, die statt im dargestellten Geschehen auch im Text selbst, in seiner Gestalt oder seiner Intertextualitat liegen kann.

Die Arbeit untersucht theatrale Reaktionen auf die Wiedervereinigung vor allem unter drei Gesichtspunkten: 1. In welchem Mae war die Wiedervereinigung ein Thema fur das Theater? 2. Welche Wege der Auseinandersetzung - vom klassischen Reprasentationsmodell 'Drama' bis zu 'postdramatischen' Ansatzen - sucht das Theater? 3. Welche inhaltlichen Aspekte des gesellschaftlichen Prozesses stehen in den Zeitstucken zur Wiedervereinigung im Vordergrund? Das Gewicht des Themas im Theater der 90er Jahre wird zunachst anhand einer empirischen Untersuchung ausgelotet. Im Hauptteil werden verschiedene formale Ansatze und inhaltliche Gesichtspunkte in Fallstudien dargestellt, erganzt durch eine Auswertung der Rezeption. Anschlieend wird die konkrete Kommunikationsstruktur in zwei Inszenierungsvergleichen einerseits eines dramatischen, andererseits eines postdramatischen Textes untersucht. Die Wiedervereinigung erweist sich insgesamt als ein Thema, das im Theater wesentlich prasenter war als von der Theaterpublizistik in aller Regel behauptet. Daneben zeigt sich, dass die Wiedervereinigung fast ausschlielich als Problemfall wahrgenommen wird, zu dessen Formulierung dramatische wie postdramatische Ansatze gleichermaen genutzt werden. Die divergenten Ansatze fassen unterschiedliche Ebenen ins Auge, zielen aber gleichermaen auf eine inhaltliche Auseinandersetzung mit dem gesellschaftlichen Prozess.

Das Interesse am Stellenwert der Stimme im Inszenierungsereignis wachst gegenwartig rapide. Die Erforschung der historischen Buhnenstimme, ihrer Asthetik und ihrer zentralen Funktion, verspricht hier wichtige Aufschlusse: Da Deklamationstheorie und Theaterpraxis einst die Sprechstimme als musikalisches Phanomen sui generis verstanden und implizit den durchs Tonsystem gepragten Musikbegriff ebenso problematisierten wie die Dichotomie von Sprechen und Singen, ist wenig bekannt. Eine Analyse, die sich dessen annimmt, mu sinnvollerweise interdisziplinar ansetzen - die vorliegende Untersuchung folgt deshalb der artistischen Sprechstimme uberallhin, wo der Sprechton, mal mehr, mal weniger explizit, den Konnex mit der Tonkunst sucht. Das ist der Fall im Theoretischen wie im Praktischen der Sprechasthetik, in der Schauspielmusik wie in der Oper, im Drama wie im Musikwerk, auf der Buhne wie auf dem Podium. Von fundamentaler Bedeutung sind die vielfaltigen Spielarten des Melodrams, indem sie jenen Konnex unmittelbar und gattungsubergreifend sinnfallig machen; ihre Geschichte wird daher, kontextbezogen, erstmals zusammenhangend erschlossen. Die doppelte Perspektivierung macht Verlaufe sichtbar, die im 18. Jahrhundert einsetzen und im fruhen 20. Jahrhundert variantenreich konvergieren: Vom stimmbetonten Reinhardt-Theater uber den Sprechgesang der Diseusen bis zur musiktheatralischen Avantgarde tragen die Phanomene Spuren jener alten, vielfaltig ausdifferenzierten Ansatze.

Der Zerfall der Sowjetunion und die Nivellierung der Grenzen zwischen Ost und West nahm unter den Ereignissen, die das Leben in Europa am Ende des vergangenen Jahrhunderts bestimmten, einen wesentlichen Platz ein. Da Deutschland die Ost-West-Annaherung auf eigenem Boden erlebte, war auch die Reflexion dieses Prozesses auf der deutschen Buhne im Vergleich zu den anderen europaischen Theatern sehr aufschlureich. Unter den Werken, die kurz vor und nach der Wende von den deutschen Regisseuren entdeckt wurden, sind Texte von russischen Autoren, die in der Sowjetunion der 20er und 30er Jahre zum Opfer des Systems geworden sind, von besonderer Bedeutung. Ihre Stucke, die nicht mit dem Dogma des sozialistischen Realismus ubereinstimmten und daher verboten waren, fanden ihren Weg in die westeuropaischen Lander und entfalteten um die Jahre der Wende neue Aktualitat, besonders fur das moderne deutsche Theater. Das vorliegende Buch widmet sich den exemplarischen Analysen der Inszenierungen von Werken Marina Cvetaevas (1892-1941), Michail Bulgakovs (1891-1940), Aleksandr Vvedenskijs (1904-1941) und Daniil Charms' (1905-1942).

Der Chor war zentrales Element des antiken Theaters. In der Neuzeit stellte er fur Dichter, Theatermacher und Publikum meist ein groes Hindernis bei der Rezeption antiker Stucke dar. Im Sprechtheater des 20. Jahrhunderts fand dieses fremde Theatermittel jedoch verstarkte Aufmerksamkeit. In der vorliegenden Arbeit werden Probleme und Chancen des Chorgebrauchs in der Theaterpraxis des 20. Jahrhunderts erortert. Ausgehend von einer formalen Definition des Chores in der griechischen Tragodie und Komodie und nach einem Uberblick uber den Umgang mit dem Chor im Theater der Neuzeit, wird in acht Kapiteln, in deren Mitte jeweils eine Inszenierung oder ein Drama stehen, eine Typologie des Theaterchores im zu Ende gehenden Jahrhundert entworfen - im Zentrum steht dabei das deutsche Theater. So behandelt der Autor am Beispiel Max Reinhardts den inzwischen hochst problematischen Massenchor, anhand von Vsevolod Meyerholds Inszenierung von Gogols Revisor erortert er den komischen Chor, Peter Weiss' Marat/Sade-Drama wird als wichtiges Beispiel fur einen spielerisch eingesetzten Chor verstanden. Im Theater der Gegenwart spielen, so die Beobachtung, der Chor bzw. chorische Formen bei Frank Castorf, Einar Schleef oder Christoph Marthaler eine zentrale und doch jeweils ganz unterschiedliche Rolle. Insgesamt zeigt sich, da der Chor ein lebendiges, gegenwartiges Theater auf vielfaltige Weise zu bereichern vermag. Dabei stellen gelungene Chore in Antikeninszenierungen weiterhin eher die Ausnahme dar. Gerade im Theater der 90er Jahre, beginnend jedoch schon bei Brechts flexiblem Umgang mit dem Chor, gibt es vielfaltige Chorformen, die inhaltlich haufig in keiner Verbindung zur Antike mehr stehen.

Die Studie widmet sich dem Problem der Bewegungsanalyse, ausgehend von Gesellschaftstanz und Tanztheater im 20. Jahrhundert. Im Zentrum steht die Motorik des sich bewegenden Korpers, die sich - jenseits von Bildhaftigkeit und Metaphorik - als 'naturlich'-physiologische wie kulturelle Praxis begreifen lat. Aus der analytischen Beobachtung und Beschreibung der Motorik - mittels eines neuentwickelten Systems zur Inventarisierung von Bewegung - ergeben sich die 'BewegungsTexte'. Die Leistungsfahigkeit des Systems erweist sich unter zwei Perspektiven: einmal im Vergleich mit traditionellen Beschreibungs- und Notationsverfahren, den Tanzschriften, zum anderen vornehmlich in der Gegenuberstellung von ausgewahlten Populartanzen des 20. Jahrhunderts (Tango, Charleston, Jitterbug, Twist) und Werken des deutschen bzw. amerikanischen Tanztheaters der Jahre 1910 bis 1965. Die Fallstudien dieses Bereichs sind "e;L'Apres-midi d'un Faune"e; von Vaclav Nijinsky, "e;Hexentanz"e; von Mary Wigman, "e;Lamentation"e; von Martha Graham, "e;Hiob hadert mit Gott"e; von Harald Kreutzberg, "e;The Moors Pavane"e; von Jose Limon, "e;Angst"e; von Dore Hoyer und "e;Story"e; von Merce Cunningham. Zur ersten Perspektive: Die Historiographie der Bewegungsanalyse und - damit kulturhistorisch verbunden - des Tanzes bzw. Tanztheaters wird als Verlauf dargestellt, in dem vor allem asthetisierende und funktionalisierende Verfahren der Bewegungsbeobachtung und -evaluierung zur Anwendung kommen. In der Reflexion der Historiographie ist methodisch die aktuelle Dimension von Bewegungsanalyse zu entdecken: die instrumentalisierende Dimension, die der Bewegung Eigenstandigkeit, Prozehaftigkeit und diskursives Potential zuerkennt. Zur zweiten Perspektive: Die Entgrenzung tanztheatraler Strategien hin zur Popularkultur (bzw. umgekehrt) ermoglicht die Isolation bewegungsspezifischer Vorgange auf einer gleichsam realen und handlungsorientierten Ebene. Durch die Verknupfung der beiden Perspektiven lassen sich - jenseits von traditionellen Stil- oder Genrebegriffen - zeitspezifische Muster motorischer Identitat erkennen. Dabei werden Ansatze zu einem allgemeinen 'Bewegungs-Wissen' sichtbar, die auch im weiteren theater- und kulturhistorischen Rahmen fur eine Geschichte der Bewegung relevant sein durften.

Goethe leitete die Weimarer Hofbuhne von 1791 bis 1817. In diesen Jahren war er nicht nur Theaterleiter, sondern auch Schriftsteller, Vertrauter des Herzogs Carl August sowie Minister in der Regierung Sachsen-Weimar-Eisenach. Seine verschiedenen Funktionen innerhalb des Herzogtums sollten sich nachhaltig auf die Theaterkonzeption auswirken. In einer Zeit, die einschneidende politische und soziale Umbruche erlebte, nutzte Goethe die Buhne als kulturpolitisches Kommunikationsmedium.Bisher war das Weimarer Hoftheater in der Forschung als ein kunstlerisches Institut untersucht worden, das Goethe, wie bereits der Zeitgenosse Saint-Aignan 1812 formulierte, von politischen Angelegenheiten [...] ganzlich fern"e; gehalten habe. Der Theaterleiter wollte tatsachlich in den Jahren zwischen Franzosischer Revolution und Wiener Kongress den Anschein erwecken, seine Buhnenkonzeption sei unpolitisch. Doch war dies vielleicht nur ein diplomatischer Schachzug, um unter dem Deckmantel des Unpolitischen zu wirken? Dieser Frage widmet sich die vorliegende Studie und zeigt damit exemplarisch neue Ansatze fur die Analyse von kulturellen Bestrebungen in deutschen Kleinstaaten um 1800 auf.

Die im Laufe des 20. Jahrhunderts wachsende Diskrepanz zwischen literarischer Dramatik und moderner Bühne brachte gravierende Verschiebungen mit sich. Die Vielfalt heutiger Theatertexte lässt sich nicht mehr nach Gesichtspunkten der Poetologie des Dramas, einschließlich seiner epischen Erweiterungen, beschreiben nochaus den Veränderungen und Bedingungen der Bühnenästhetik einseitig ableiten. Das Verhältnis von Drama und Theater ist im Umbruch und fordert auf beiden Seiten ständig zu Innovationen heraus.

Die französische Pantomime des 19. Jahrhunderts, ihres Zeichens eine von den Romantikern und der avancierten Kritik gefeierte Spektakelkunst, zeichnete sich durch ihre Affinität zu den Motiven der Gewalt und des Schrecklichen aus. Dieser spezifische Doublebind von komischer Unterhaltung und Prekärem machte sie zum Paradefall einer modernen Ästhetik, die - unter dem Signum des Grotesken - das Hässliche zu ihrer zentralen Kategorie aufwertete, indem sie es zum Garanten ästhetischer Lust umdefinierte. Vorliegende Arbeit versucht entsprechend, beiden thematischen Aspekten gleichermaßen gerecht zu werden: der Pantomimenkunst und dem Primat der Deformation als eines Epochenspezifikums. Zur Erschließung des im Grotesken zu Tage tretenden Problemgehalts und vor allem zur Veranschaulichung des in ihm angelegten ästhetischen und theatralen Potenzials werden Zentraldokumente des zeitgenössischen europäischen Diskurses analysiert. Der dermaßen im Hinblick auf das Kriterium der ästhetischen Modernität erschlossene Begriff des Grotesken bestimmt die Untersuchung der genuin theatralen Qualitäten des stummen Körperspiels: Insbesondere seine im Verlauf des Jahrhunderts zunehmende Entgrenzung auf die Thematiken des Grausamen, Mörderischen und Bösen wird damit nicht nur als Entdeckung der performativen Qualitäten des pantomimisch bewegten Körpers, sondern als versuchte Freisetzung der Gewaltdimension ästhetischer Transformation schlechthin lesbar.

Der Potsdamer Aufführung der sophokleischen »Antigone« von 1841 kommt die historische Bedeutung einer Wiedergeburt der griechischen Tragödie auf dem deutschen Theater zu. Ludwig Tieck (1773-1853) und Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) beschritten hierbei Wege, die die Theaterentwicklung der Folgezeit in einigen Bereichen grundlegend verändern sollten: Als Textgrundlage diente erstmals eine unbearbeitete Übersetzung in den Versmaßen des Originals. Vertont wurden ausschließlich die Bereiche, die auch im Theater der Antike musikalisch gestaltet waren. Die Rekonstruktion der antiken Spielstätte sprengte die übliche Theaterarchitektur, indem die starre Trennung von Zuschauer- und Bühnenraum durchbrochen wurde. Diese Bühnenfassung prägte in den folgenden Jahren die Aufführungen weiterer antiker Tragödien. Für Potsdam und Berlin komponierte Wilhelm Taubert 1843 eine Schauspielmusik zur »Medea« des Euripides, Mendelssohn selbst 1845 zu Sophokles' »Ödipus in Kolonos«. In München trat Franz Lachner 1852 mit seiner Vertonung des sophokleischen »König Ödipus« hervor. Dabei blieb jedoch der Erfolg der »Antigone«, der vor allem auf Mendelssohns Musik beruhte, unerreicht. Die Aufmerksamkeit, die dieses Ereignis im In- und Ausland auf sich zog, sicherten der griechischen Tragödie bis heute einen festen Platz im Repertoire deutschsprachiger Bühnen.

Anhand ausgewählter Stücke israelischer Autoren zeigt diese Studie, wie in der Konfrontation mit den kunstkritischen Traditionen des Judentums und durch die Thematisierung der Geschichte eine Dramatik des "israelischen Realismus" (Gershon Shaked) entstanden ist, die Spuren der Auseinandersetzung mit einer hemmenden religiösen Tradition bewahrt hat und das israelische Theater auch deshalb als "verspätetes Theater" zu erkennen gibt. Da in seinem Umfeld eine "dramatische" Wahrnehmung der Wirklichkeit vorherrscht, kommt in ihm die Geschichte als ein das Dramatische fördernder Impuls zur Geltung, der sich in der häufigen Selbstthematisierung des Theaters ausweist. Über das herkömmliche "Theater-im-Theater"-Motiv (Pirandellismus) hinausgehend, ist der Mythos (plot) des Dramas hier aber auch kritisch auf den äußeren "Mythos" bezogen, den zionistisch bestimmten Diskurs über die jüdische Geschichte, der in der Leidensgeschichte der Diaspora beginnt, bis zur Gründung des Staates Israel und zum Triumph der zionistischen Bewegung reicht und sich als eine Art säkularisierte Fortschreibung des traditionellen Mythos von "Exil und Erlösung" verstehen läßt. Anhand dreier Themen unterschiedlicher Autoren (der israelische Unabhängigkeitskrieg, die Rolle der Frau im Zionismus, der Holocaust) und im Werk Joshua Sobols (* 1939) wird gezeigt, wie auf der Bühne geschichtliche Erfahrungen sichtbar werden, die die Eindimensionalität des zionistischen Mythos sprengen und zu seiner "Dekonstruktion" beitragen.

Der szenische Umgang mit »Faust« auf der Bühne der 1990er Jahre wird hier in einer Reihe von Einzelanalysen diskutiert. Anknüpfend an die Linie der ideologiekritischen Auseinandersetzung mit dem Stoff in den vorausgegangenen Jahrzehnten, bildet insbesondere bei den Vertretern des Regietheaters die (theater)historische Rezeption den entscheidenden Bezugshorizont (Inszenierungen von Wolfgang Engel, Einar Schleef und Christoph Marthaler). Gegenpole hierzu stellen zum einen die ganz auf Wahrnehmungsverschiebung abgestellte Zürcher Inszenierung von Stephan Müller, zum anderen die ihrem eigenen Programm zufolge texttreue Integralversion Peter Steins dar. Eine Deutung des »Faust« als theatraler Ausdruck eines gemeinsamen europäischen Erbes wird in Giorgio Strehlers Mailänder Version unternommen. Der "Blick von außen" am Beispiel von »Faustus in Africa!« (Handspring Puppet Company, Johannnesburg, William Kentridge) führt hingegen zu einer radikal kulturkritischen Perspektive auf Europa.

Das Lebenswerk des französischen Schauspielers, Bewegungsforschers und Theaterpädagogen Etienne Decroux (1898-1991) ist trotz seines bis heute wirksamen Einflusses auf mehrere Generationen von Theaterschaffenden kaum bekannt. Vor allem in Deutschland hat eine ernsthafte Decroux-Rezeption bislang nicht stattgefunden. »Der unmögliche Körper« unternimmt es, diese Lücke zu schließen und stellt zunächst Decroux' Werdegang und die Grundzüge seiner Lehre vom theatralen Körpereinsatz, des mime corporel, vor. Ferner werden zahlreiche Quellen und bisher teils unerschlossene Archivmaterialien herangezogen, um markante Brüche zwischen Decroux' theaterästhetischen Forderungen und seinem praktischen Handeln zu analysieren, woraus sich auch Erkenntnisse über bestimmte obsessive Persönlichkeitsmerkmale gewinnen lassen. Eine kritische Lektüre seiner Schriften vertieft die biographischen Befunde und führt die Decroux' System bereits innewohnende Unmöglichkeit vor, seine Positionen bühnenpraktisch umzusetzen. Diese paradoxe Spreizung zwischen radikaler Theorie und vereitelnder Praxis (so hat er sich seit 1960 geweigert, eine Bühne zu betreten), bei Decroux zugespitzt auf die problematische Stellung des Körpers auf der Bühne schlechthin, ist in vieler Hinsicht kennzeichnend für die Theaterkonzeptionen des 20. Jahrhunderts. Der "unmögliche Körper" ist, so zeigt das Buch auf, ein Topos nicht nur in Decroux' Theoriebildung, sondern in der zerklüfteten Theaterlandschaft der letzten 100 Jahre - dem Jahrhundert von Etienne Decroux.