Bøger af Gustave Planche

Dans cette série d'essais, Gustave Planche offre des portraits de certains des plus grands écrivains français, dont Molière, Racine, Corneille et Victor Hugo. Avec des critiques admiratives et précises, Planche utilise ses capacités de critique littéraire pour expliquer l'importance et l'impact de leur travail.This work has been selected by scholars as being culturally important, and is part of the knowledge base of civilization as we know it.This work is in the "public domain in the United States of America, and possibly other nations. Within the United States, you may freely copy and distribute this work, as no entity (individual or corporate) has a copyright on the body of the work.Scholars believe, and we concur, that this work is important enough to be preserved, reproduced, and made generally available to the public. We appreciate your support of the preservation process, and thank you for being an important part of keeping this knowledge alive and relevant.

Michel-Ange disait que les peintres de figure n'avaient pas â se préoccuper du paysage, et qu'ils feraient des arbres et des montagnes dès qu'ils le voudraient. Il y a sans doute un peu d'exagération dans ces paroles; cependant elles contiennent une part évidente de vérité. Les peintres qui ont appliqué leur intelligence à l'étude, à l'expression de la figure humaine, abordent sans effort la représentation du paysage, tandis que les paysagistes échoueraient neuf fois sur dix s'ils tentaient la représentation de la figure humaine. Comme les arts du dessin sont appelés vulgairement arts d'imitation, à l'exception de l'architecture, qui se dérobe à cette définition, il n'est pas sans intérêt d'étudier les artistes qui ont excellé dans le paysage. Ce sera la plus sûre manière de démontrer l'insuffisance de l'imitation. Cette question, traitée dans le domaine de la figure, laisse debout un grand nombre d'objections, car les partisans de l'imitation pure peuvent toujours dire que la volonté, l'imagination doivent intervenir dans la disposition des personnages, et n'ont rien à voir dans la représentation d'un chêne ou d'un orme. Il faut donc suivre les partisans de l'imitation littérale sur le terrain du paysage pour trancher la question d'une manière décisive. Aujourd'hui l'imitation est à l'ordre du jour...

This is a reproduction of a book published before 1923. This book may have occasional imperfections such as missing or blurred pages, poor pictures, errant marks, etc. that were either part of the original artifact, or were introduced by the scanning process. We believe this work is culturally important, and despite the imperfections, have elected to bring it back into print as part of our continuing commitment to the preservation of printed works worldwide. We appreciate your understanding of the imperfections in the preservation process, and hope you enjoy this valuable book.

Benoît Fogelberg, dont la Suède déplore la perte récente, était né dans la petite ville de Gothenbourg; son père était fondeur en cuivre, et possédait un talent particulier pour ciseler des ornements sur les cloches. Dès sa plus tendre enfance, Benoît manifesta un goût très prononcé pour les arts du dessin, et surtout pour la sculpture. Tout ce qu'il trouvait sous sa main lui servait à contenter sa passion. N'ayant pas de terre à modeler, il épiait l'heure où sa mère revenait du marché, et, dès qu'elle avait tourné le dos, il s'emparait des navets qu'elle avait rapportés pour les tailler avec son couteau et les transformer en figures, au grand scandale de la ménagère. Le père, plus indulgent et plus éclairé, comprit de bonne heure sa vocation, et fit tout ce qui dépendait de lui pour la seconder. À quatorze ans, Benoît Fogelberg quittait les bancs de l'école, où il avait puisé les premiers éléments d'une éducation générale, et entrait à l'académie des beaux-arts de Stockholm. À cette époque, c'est-à-dire en 1801, car Benoît était né en 1787, la Suède était encore dominée par le déplorable goût du règne de Louis XV. Pour les professeurs de Stockholm, cet art bâtard et mesquin était l'art suprême; ils ne voyaient rien au-delà, rien en-deçà; en d'autres termes, ils avaient complètement perdu la notion de la vraie beauté, ou peut-être ne l'avaient-ils jamais entrevue. Le jeune Benoît, doué d'une sagacité singulière, s'aperçut bien vite que ses maîtres faisaient fausse route...

This work has been selected by scholars as being culturally important, and is part of the knowledge base of civilization as we know it. This work was reproduced from the original artifact, and remains as true to the original work as possible. Therefore, you will see the original copyright references, library stamps (as most of these works have been housed in our most important libraries around the world), and other notations in the work.This work is in the public domain in the United States of America, and possibly other nations. Within the United States, you may freely copy and distribute this work, as no entity (individual or corporate) has a copyright on the body of the work.As a reproduction of a historical artifact, this work may contain missing or blurred pages, poor pictures, errant marks, etc. Scholars believe, and we concur, that this work is important enough to be preserved, reproduced, and made generally available to the public. We appreciate your support of the preservation process, and thank you for being an important part of keeping this knowledge alive and relevant.

This is a reproduction of a book published before 1923. This book may have occasional imperfections such as missing or blurred pages, poor pictures, errant marks, etc. that were either part of the original artifact, or were introduced by the scanning process. We believe this work is culturally important, and despite the imperfections, have elected to bring it back into print as part of our continuing commitment to the preservation of printed works worldwide. We appreciate your understanding of the imperfections in the preservation process, and hope you enjoy this valuable book.

This is a reproduction of a book published before 1923. This book may have occasional imperfections such as missing or blurred pages, poor pictures, errant marks, etc. that were either part of the original artifact, or were introduced by the scanning process. We believe this work is culturally important, and despite the imperfections, have elected to bring it back into print as part of our continuing commitment to the preservation of printed works worldwide. We appreciate your understanding of the imperfections in the preservation process, and hope you enjoy this valuable book. ++++ The below data was compiled from various identification fields in the bibliographic record of this title. This data is provided as an additional tool in helping to ensure edition identification: ++++ Portraits D'artistes: Phidias; Volume 1 Of Portraits D'artistes: Peintres Et Sculptreurs; Gustave Planche Gustave Planche M. L�vy, 1853 Art; Artists

" M. Ingres, M. Eugène Delacroix, M. Decamps n'ont rien envoyé au salon de cette année. La renommée très légitime qu'ils ont acquise depuis longtemps est à l'épreuve de la discussion. C'est pourquoi nous devons croire que s'ils ne figurent pas à l'exposition, c'est qu'ils n'ont à nous montrer aucune oeuvre nouvelle. L'accueil qu'ils ont reçu du public en 1855 a dû leur prouver que la valeur de leurs travaux est pleinement appréciée. Leur absence ne saurait être imputée à une bouderie. Toutefois je regrette qu'ils ne paraissent pas cette année, car ils représentent d'une manière très nette trois formes diverses de l'invention dans les arts du dessin, et parmi les peintres dont les ouvrages sont aujourd'hui soumis au contrôle de l'opinion, il n'y en pas un qui se recommande par un goût aussi sévère que l'auteur de l'Apothéose d'Homère, par une imagination aussi active que l'auteur de l'Apollon Pythien, ou qui modèle en pleine lumière, comme l'artiste laborieux à qui nous devons le Supplice des crochets. Les hommes de talent ne manquent pas; nous pouvons même, sans flatter notre pays, dire qu'ils sont nombreux. Ce qui fait défaut, c'est l'originalité. M. Ingres, qui procède de l'école romaine et qui invoque en toute occasion l'autorité de ses aïeux; M. Delacroix, qui demande conseil tantôt à l'école vénitienne, tantôt à l'école flamande, et qui ne dissimule pas ses prédilections; M. Decamps, qui nous est revenu d'Italie sans avoir rien changé à sa manière, et qui relève de Rembrandt, quoiqu'il n'essaie jamais de le copier, sont trois natures énergiques, et n'ont jamais abandonné la voie qu'ils avaient choisie..."

" Mon dessein n'est pas d'étudier la nature de la beauté, ni de montrer en quoi consiste le sentiment du beau. Je laisse aux philosophes ces questions difficiles. La tâche que j'entreprends est beaucoup plus modeste. Je veux recueillir mes souvenirs et comparer les ouvrages les plus excellents de la statuaire antique, mutilés ou complets, que j'ai pu contempler à loisir, et dont l'étude attentive forme, à mon avis, les fondements de toute critique sérieuse. Parmi les débris sculptés de l'ancienne Grèce et de la vieille Italie, tout ne mérite pas une égale attention. Il y a des ouvrages longtemps admirés comme le type de la perfection, et dont la valeur est aujourd'hui contestée pour des motifs très légitimes. Depuis que nous avons sous les yeux les fragments du Parthénon et la Vénus de Milo, les questions de goût ont changé d'aspect pour ceux qui sont en mesure de comprendre l'autorité de ces précieuses conquêtes. Il n'est plus permis aujourd'hui d'imputer à la Grèce les doctrines étroites enseignées en France et en Europe dans un si grand nombre d'écoles. Il me semble opportun de rendre évident pour la foule ce qui est évident pour les hommes voués à l'examen de ces questions. Parmi ceux qui maudissent la Grèce, et je ne crée pas un fantôme pour me donner le plaisir de le combattre, combien y en a-t-il qui la connaissent, qui sachent discerner une oeuvre romaine d'une oeuvre grecque ? En pareille matière, les clairvoyants ne sont pas très nombreux..."

Les peintures achevées récemment par MM. Eugène Delacroix et Hippolyte Flandrin méritent d'être étudiées avec le plus grand soin, et compteront certainement parmi les ouvrages les plus recommandables qui aient été exécutés en France depuis longtemps. Nous voyons avec plaisir que le ministère de l'intérieur et l'administration municipale ont enfin adopté le parti qui seul peut contribuer efficacement aux progrès de la peinture historique. Au lieu de demander à MM. Delacroix et Flandrin un tableau qui, en sortant de l'atelier, n'aurait peut-être jamais rencontré un jour convenable, le ministère et le conseil municipal ont voulu, pour la bibliothèque de la chambre des pairs et pour l'église Saint-Germain-des-Prés, des peintures monumentales, exécutées sur place, et par conséquent composées selon le jour qu'elles reçoivent. Nous les en félicitons sincèrement. Le bon sens et le goût réclamaient depuis longtemps ce qui vient enfin de s'accomplir...

Léopold Robert est né le 13 mai 1794, à la Chaux-de-Fonds, village du canton de Neufchâtel. Destiné d'abord au commerce par sa famille, il vint à Paris, en 1810, pour étudier la gravure en taille-douce, sous M. Girardet, frère d'un graveur célèbre à qui nous devons plusieurs ouvrages remarquables, entre autres la reproduction d'un beau camée antique, et une planche de petite dimension, d'après l'Enlèvement des Sabines, de Nicolas Poussin. Quoique Léopold Robert, à son arrivée à Paris, fût loin de posséder complètement les principes du dessin, il s'aperçut bientôt, cependant, que les leçons de son maître ne pourraient lui suffire. Aussi tout en continuant de s'exercer à la pratique de la gravure, sous les yeux de M. Girardet, il fréquenta l'atelier de David, où il eut pour condisciples MM. Schnetz et Navez, qu'il devait plus tard retrouver à Rome, et dont les conseils et l'amitié lui furent si utiles. En 1814, il obtint le second grand prix de gravure; le premier échut à M. Forster. L'année suivante, il concourut, dans l'espérance d'obtenir le premier prix; mais, après la chute de Napoléon, en 1815, le comté de Neufchâtel ayant été rendu à la Prusse, Léopold Robert n'appartenait plus à la France, et perdait le droit d'exposer son ouvrage...

" Nous ne savons rien de la vie ni des études de Jean Goujon; la date et le lieu de sa naissance sont demeurés inconnus. On avait espéré recueillir quelques documents sur cet artiste éminent dans une famille d'Alençon qui porte son nom; cette espérance s'est bientôt évanouie un seul fait paraît établi, c'est que Jean Goujon fut tué d'un coup d'arquebuse le 24 août 1572, jour de la Saint-Barthélemy; les uns disent au Louvre, d'autres à la fontaine des Nymphes, aujourd'hui fontaine des Innocents, placée alors au coin de la rue Saint-Denis et de la rue aux Fers. Comme la fontaine des Nymphes était achevée depuis vingt-deux ans, et que, selon les biographes, Jean Goujon aurait été tué le ciseau à la main; il est probable qu'il travaillait à la décoration de la cour du Louvre, le jour de la Saint-Barthélemy. Quelle fut la cause de sa mort ? Fut-il tué comme huguenot ? et d'abord était-il huguenot ? Double question qui reste sans réponse. Chacun sait que sous Charles IX l'accusation d'hérésie servit de prétexte à bien des vengeances. La mort de Jean Goujon doit-elle être attribuée à quelqu'un de ses rivaux ? Fut-il tué par jalousie ? La tradition est muette à cet égard. Quelle ville fut son berceau, Paris, Alençon ou Rouen ? Même silence, mêmes ténèbres. À quel âge est-il mort ? Les uns disent à cinquante-deux ans, d'autres à soixante-deux; mais aucune de ces deux assertions ne paraît justifiée..."

Plus d'une fois déjà il nous est arrivé d'insister sur le caractère exclusivement lyrique des ouvrages de M. Hugo; ce caractère, nous l'avons retrouvé dans ses drames aussi bien que dans ses romans, et comme le drame est plus loin de l'ode que le roman, nous avons été naturellement amené à dire que nous préférons les Feuilles d'Automne à Notre-Dame de Paris, et Notre-Dame de Paris à Hernani. Il nous semble que cette affirmation est assez claire, assez évidente par elle-même, et pourrait se passer de démonstration; mais comme un grand nombre d'esprits sincères, et familiarisés par l'étude avec la discussion littéraire, ont cru voir dans cette affirmation plutôt un parti pris d'avance, un avis préconçu, que l'énoncé rigoureux de notre conviction, nous nous croyons forcé de donner à notre opinion de nouveaux développements. Si la réflexion eût entamé notre premier avis, nous ne répugnerions aucunement à dire comment et pourquoi notre avis aurait changé; mais chaque nouvelle oeuvre de M. Hugo nous affermit dans le premier jugement que nous avons porté sur l'ensemble de ses facultés, et notre devoir se réduit à chercher, pour l'expression de notre pensée, des formules de plus en plus claires, de plus en plus précises...

... Je n'ai rien à dire de la peinture historique, au moins de celle qui doit peupler les galeries. Si le salon doit offrir à notre curiosité de grandes pages pittoresques empruntées à l'histoire, je ne les connais pas. Il faut excepter de cette négation les plafonds du musée Charles X., qui, par leur étendue, les sujets de composition, leur place, et le nom des artistes qui les ont signés, ont une réelle importance. Mais la consigne du Louvre est trop sévère, pour que nous ayons pu contempler à loisir l'oeuvre de MM. Eugène Devéria, Schnetz, Allaux, Gros, etc. Les privilégiés, ceux qui ont été assez heureux pour pénétrer, s'accordent à vanter l'élégance et la richesse de ces décorations. Il faut remercier l'administration d'avoir consulté pour le choix des ornements, pour le style des voussures, pour le caractère des médaillons, des hommes spéciaux, tels que M. Visconti. Les coquetteries maigres et mesquines du goût impérial ont bien fait de s'effacer devant les études sérieuses et précises. - Nous avons toujours été d'avis qu'il fallait restituer ou inventer en pareil cas. Les dessins de M. Percier, malgré la finesse et la sobriété qu'on ne peut leur refuser, n'auraient pas signifié grand'chose dans les salles qui prétendent reproduire les différents âges de l'art. Or, toutes les fois que les ornements ne concourent pas à l'effet, il arrive qu'ils font tache...

Chaque année le jury du Louvre soulève des plaintes nombreuses; sans admettre que tous les ouvrages refusés par le jury aient des droits à l'estime publique, nous sommes forcé cependant de croire qu'il se trouve parmi ces ouvrages plus d'un morceau recommandable Il est arrivé, en effet, à des artistes éminents, qui ne partagent pas les convictions du jury, de se voir exclus des galeries du Louvre. Il y aurait un moyen bien simple d'imposer silence à toutes les plaintes, ce serait d'admettre indistinctement tous les ouvrages présentés; et pour circonscrire l'exposition dans des bornes raisonnables, on ne permettrait pas aux peintres et aux statuaires de présenter plus de deux ouvrages. Tant qu'on n'adoptera pas le système que nous indiquons, les artistes seront exposés à d'inévitables injustices. Il est impossible en effet que M. Blondel approuve la peinture de M. Delacroix, et pourtant, malgré ses défauts, M. Delacroix est un peintre éminent, tandis que M. Blondel est un peintre absolument nul, bien qu'il siège dans la quatrième classe de l'Institut. M. Bidauld ne peut approuver les paysages de M. Huet ou de M. Rousseau, et pourtant MM. Huet et Rousseau ont une valeur incontestable, tandis que M. Bidauld ne signifie rien dans l'histoire de son art, quoiqu'il siège dans la quatrième classe de l'Institut. Le système que nous indiquons est donc le seul que la raison avoue, le seul qui puisse contenter tout le monde, et qui soit sans danger pour le développement de l'art...

Ce recueil regroupe des critiques de poètes et romanciers français du 19ème siècle (Prosper Mérimée, Eugène Sue, Prévost, André Chénier, Victor Hugo, Jules Sandeau, Alphonse de Lamartine, Pierre-Jean de Béranger, Charles-Augustin Sainte-Beuve)

"... Le lion exposé au Louvre en 1833 excita un cri général d'étonnement parmi les partisans de la sculpture académique. Bientôt l'étonnement fit place à la colère, car le public, en dépit des remontrances que lui adressaient les professeurs et tous ceux qui juraient d'après leurs maximes, s'obstinait à louer M. Barye comme un artiste aussi hardi qu'habile. On avait beau lui répéter que ce n'était pas là de la sculpture; il ne tenait aucun compte de ces bruyantes déclamations, et répondait au reproche d'ignorance en se pressant autour de l'oeuvre nouvelle. Quand le modèle, acheté par la liste civile et fondu à la cire par Honoré Gonon avec une rare précision, fut placé aux Tuileries, on raconte qu'un artiste, connu depuis longtemps par l'inébranlable fermeté de ses principes, s'écria avec une colère pleine de naïveté. Depuis quand les Tuileries sont-elles une ménagerie ? ..."

" L'année n'a pas été bonne pour le Théâtre-Français et comptera sans doute parmi les plus stériles. On dirait que les conditions élémentaires de l'art dramatique passent à l'état de lettre morte. Ce n'est pas que je méconnaisse l'habileté très réelle déployée par les écrivains qui prennent les comédiens pour interprètes; malheureusement cette habileté n'est pas dirigée avec sagacité. Les auteurs qui occupent la scène, et qui sont en possession de la sympathie publique, attachent plus d'importance aux entrées et aux sorties qu'au dessin des personnages, au développement des caractères. Aussi le Théâtre-Français n'a-t-il obtenu cette année que des succès de courte durée. Après quelques soirées où la nouveauté servait d'appât à la curiosité, mais où la pensée ne trouvait pas à se nourrir, l'indifférence prenait la place de l'empressement, et les comédiens étaient obligés de fouiller dans les cartons pour offrir à la foule un appât nouveau: personne en effet, parmi les spectateurs, n'éprouvait le besoin de revoir ce qu'il avait vu. Or c'est pour les oeuvres dramatiques, aussi bien que pour les livres, un signe certain d'imperfection. Les comédies et les drames qui ont touché le but laissent dans l'âme des spectateurs un souvenir profond et suscitent le désir d'une émotion nouvelle..."

""Etudes Sur L'Ecole Francaise, 1831-1852 V2 (1855)"" est un livre �����crit par Gustave Planche. Il s'agit d'une �����tude approfondie de l'�����cole fran�����aise entre les ann�����es 1831 et 1852. Le livre est le deuxi�����me volume d'une s�����rie publi�����e en 1855. Il examine les tendances artistiques, les influences et les mouvements de l'�����poque, ainsi que les personnalit�����s cl�����s de l'�����cole fran�����aise. Le livre est �����crit en fran�����ais et est destin����� aux �����tudiants et aux passionn�����s d'histoire de l'art. Il est consid�����r����� comme une source importante pour comprendre l'histoire de l'art en France au XIXe si�����cle.This Book Is In French.This scarce antiquarian book is a facsimile reprint of the old original and may contain some imperfections such as library marks and notations. Because we believe this work is culturally important, we have made it available as part of our commitment for protecting, preserving, and promoting the world's literature in affordable, high quality, modern editions, that are true to their original work.

"... Pour bien comprendre le rôle de Géricault dans la peinture française, il ne suffit pas de l'étudier en lui-même; une telle méthode ne conduirait qu'à une vérité incomplète. L'analyse la plus attentive ne nous apprendrait pas ce qu'il a voulu renverser, ce qu'il a voulu édifier. Géricault, réduit à lui-même, séparé de son maître, isolé du mi lieu où il s'est produit, ne laisse dans l'esprit qu'une notion stérile. Pour marquer sa place, pour caractériser nettement l'influence qu'il a exercée sur l'école française, il faut commencer par déterminer les principes qui présidaient à l'enseignement de la peinture, quand Géricault, malgré la résistance de sa famille, quitta les livres pour le pinceau. Sans l'accomplissement de cette condition préliminaire, il est impossible d'expliquer pourquoi, dans la plupart de ses oeuvres, l'exécution ne s'accorde pas avec la conception, pourquoi la main est plus habile que la pensée n'est savante. Si Géricault n'eût pas rencontre dans Pierre Guérin un adorateur fervent, un disciple fidèle et obstiné des principes proclamés par David, s'il n'eût pas trouvé dans ce maître habile la ferme résolution de blâmer avec dédain, de proscrire sans pitié tous les caprices de la fantaisie, s'il n'eût pas eu à soutenir des luttes sans nombre contre la tradition, qui prétendait posséder seule le secret de la beauté, il est probable que son talent n'aurait pas pris le caractère de violence et de réaction qui éclate dans ses moindres études, et qui se révèle tout entier dans son dernier ouvrage..."

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Ce recueil regroupe des critiques de poètes et d'artistes italiens (André del Sarto, Pétrarque, Raphaël, Guiseppe Giusti, Léonard de Vinci)

" M. Charles Gleyre n'est guère connu du public français que par un charmant tableau placé dans la galerie du Luxembourg, et dans la foule même qui admire ce tableau, combien ne savent pas le nom de l'auteur ! Les oeuvres de M. Gleyre ne sont pas nombreuses, et pour les ignorants, c'est une imagination stérile; mais ses oeuvres sont empreintes d'un caractère que l'improvisation n'atteindra jamais, et voilà pourquoi je crois utile d'en parler. Les compositions conçues, exécutées à la hâte, offrent peu de prise à l'étude, à la discussion. L'analyse appliquée à de telles pensées, si toutefois le nom de pensée convient à ces ébauches, offre à la logique une trop facile victoire, et j'ajoute que cette victoire est sans profit; car ni les improvisateurs ni la foule qui les applaudit ne tiennent compte de la discussion. Les principes de la beauté sont pour eux comme non avenus, et vouloir leur rappeler l'importance de l'harmonie, de l'unité, c'est tout simplement perdre son temps. M. Charles Gleyre appartient à une classe d'élite qui se contente difficilement, qui médite longtemps avant de produire, dont les idées, revêtues d'une forme pure et savante, excitent la sympathie des connaisseurs, lors même qu'elles n'obtiennent pas leur assentiment..."

Léonard de Vinci était le fils naturel de ser Piero de Vinci, notaire de la république florentine. Amoretti, bibliothécaire de l'Ambrosienne, à qui nous devons le travail le plus complet sur la vie et les travaux de Léonard, se donne une peine infinie pour démontrer que l'auteur de la Joconde, fils illégitime de ser Piero; a été nécessairement légitimé. Sans s'attacher à cette question plus d'importance qu'elle n'en mérite, puisqu'il s'agit d'un artiste éminent dont j'ai à juger les oeuvres et non pas la généalogie, j'avoue que les arguments produits par Amoretti me semblent sans réplique. Il est évident, en effet, que Léonard, s'il n'eût pas été légitimé, n'eût pas été admis au partage des biens de ser Piero. Son père s'est marié trois fois, et nous savons d'une façon certaine qu'aucune de ses trois femmes n'est la mère de Léonard. Nous savons d'ailleurs qu'après la mort de ser Piero il a soutenu un procès contre ses frères consanguins, et les notions les plus élémentaires du droit civil nous démontrent que, s'il n'eût pas été légitimé, le procès fût tombé de lui-même, et n'eût pas trouvé un tribunal disposé à l'accueillir...

" Les débuts littéraires de M. Prosper Mérimée remontent à l'année 1825. L'auteur du Théâtre de Clara Gazul avait alors vingt et un ans. Parmi les lecteurs de ce livre ingénieux et hardi, il en est bien peu qui aient deviné l'âge de Joseph L'Estrange. Il était difficile en effet de croire que ces créations si franches, si nettes, fussent l'oeuvre d'un jeune homme de vingt et un ans. À proprement parler, M. Prosper Mérimée n'a jamais connu les tâtonnements, ou du moins s'il les a connus, il n'a jamais mis le public dans la confidence. Je n'entends pas dire par là que toutes ses oeuvres soient écrites du premier coup telles que nous les lisons, sans rature, sans retouche, sans addition, sans élimination. Pour porter un tel jugement, pour adopter une telle croyance, il faudrait n'avoir jamais comparé les oeuvres nées de la méditation aux oeuvres improvisées. Il est évident pour tous les esprits exercés que le Théâtre de Clara Gazul n'est pas une création spontanée, si l'on veut donner à ce mot le sens que lui prêtent les faiseurs d'aujourd'hui. Ce qu'il y a de certain, c'est que les compositions dramatiques publiées sous le nom de la spirituelle comédienne ne révèlent aucune indécision dans la pensée, aucune incertitude dans l'expression. L'auteur, malgré sa jeunesse, sait très bien ce qu'il veut dire, et ne prend pas des mots pour des idées..."

Avant de parler des Contemplations, je veux essayer de caractériser le développement lyrique de M. Victor Hugo de 1822 à 1840. Je laisse de côté ses romans et ses drames, qui reproduisent fidèlement ses tentatives dans la poésie pure, mais qui n'offrent peut-être pas le même intérêt au point de vue intellectuel, et qui d'ailleurs compliqueraient la question. En voyant ce qu'il a fait, ce qu'il a voulu, depuis l'âge de vingt ans jusqu'à l'âge de trente-huit ans, le lecteur comprendra plus facilement comment il est arrivé au style, au ton, à la manière des Contemplations. Ceux qui aiment à créer des analogies entre les hommes célèbres se plaisent à dire que les Contemplations marquent dans la vie du poète une troisième manière. Je pense qu'ils se trompent, et j'espère le démontrer en rappelant sommairement les efforts et les oeuvres de cette puissante intelligence entre l'adolescence et la virilité. Ce retour sur le passé n'est pas un passe-temps, mais une nécessité. Que voulait M. Victor Hugo en 1822 ? Ceux qui ont étudié attentivement ses premiers essais lyriques ne conservent aucun doute à cet égard. Il ne songeait pas encore à changer le fond de la poésie, à introduire dans l'ode, dans la ballade, dans l'élégie, des idées nouvelles, des sentiments nouveaux...

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On parlait depuis deux ans du tableau de M. Couture comme d'une oeuvre capitale, qui devait régénérer la peinture française. Que dis-je ? il ne s'agissait pas seulement de régénérer l'école française, il s'agissait de la créer. Poussin et Lesueur étaient comme non avenus; le nom de Lebrun n'était pas même prononcé. L'école française devait commencer avec M. Couture. Que reste-t-il aujourd'hui de tout le bruit qui s'est fait autour des Romains de la décadence ? Sans tenir compte des louanges exagérées dont l'auteur n'a pas à répondre, que devons-nous penser de cette oeuvre capitale, si pompeusement annoncée ? La partie sensée du public commence déjà à revenir de son engouement; tous ceux qui s'étaient pressés d'admirer sur parole lâchent pied de jour en jour et osent à peine défendre leur premier sentiment. Il est permis maintenant à la critique impartiale et désintéressée d'exprimer son opinion sans s'exposer au sort de saint Étienne. Nous pouvons, sans courir le risque d'être lapidé, signaler franchement les défauts et les qualités du tableau de M. Couture. Le dessin, il faut bien le dire, ne se distingue ni par l'élégance, ni par l'élévation, ni même par la correction. Toutes les figures sont vulgaires; l'expression des visages manque de variété...